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Villa Lais 2026

.MOV FRAME
Fare il molteplice. Quattro tracce per attraversare .MOV. Quattro accensioni del desiderio. 

Ogni progetto è un piano di indagine, di ricerca. Costruisce una propria geografia. Non si esaurisce nella programmazione, nella successione di opere. Piuttosto, attraverso le opere, traccia una costellazione di questioni.

Sono questioni che devono restare vive, in cui “il fuori” deve operare spinte, interrogare scelte, provocare scarti, spostamenti. Niente deve stare. Dal movimento delle immagini, tutto deve continuare a muoversi e a muovere. A oscillare.

In oltre trent’anni dedicati alla scena ho ancorato questo sommovimento all’indagine ed esposizione delle processualità, dei residui, dei rimossi che riemersi potevano aiutare a rompere la cristallizzazione delle opere, a contrastare la rappresentazione.

Con il cinema è diverso. Ma non del tutto.

Alcune questioni – quelle urgenti, che insistono e permangono – le cerco intenzionalmente, altre emergono durante il lavoro di selezione, altre ancora si rendono visibili soltanto nell’esperienza condivisa della visione. Questa trama di movimenti – dalla singola opera all’intera programmazione, dall’analisi di un gesto allo scorrere di una serata, dal remoto che si manifesta al prossimo che quasi non riusciamo a vedere, compone un corpo fatto di corpi che fanno cose, una molteplicità irriducibile.

.MOV è questo corpo.

I quattro incontri .MOV FRAME, che hanno accompagnato la quarta edizione di .MOV, sono nati dalla convinzione che i film non esauriscano il loro lavoro nel momento in cui vengono proiettati e che la curatela non consista soltanto nel selezionare opere, ma anche nel costruire un orizzonte da attraversare, da vivere; un ambiente che crea le condizioni affinché le opere possano entrare in relazione tra loro e con chi guarda.

I quattro incontri non hanno avuto l’obiettivo di spiegare i film. Né di fornire chiavi interpretative rigide. Piuttosto di sollecitare alcune chiavi per la visione, anticipare una postura, rallentare leggermente il tempo della fruizione e aprire, prima di ogni serata, uno spazio di prossimità con le opere. Dare una possibilità al senso di un programma, di una proposta e alle sue molteplici vie di danza e di cinema.

Certo gli incontri restano spazi di parola. Di pensiero sgocciolato, sorvolato a volte, per rendere la fruizione possibile e persino piacevole. Nessuna intenzione di addomesticare gli sguardi degli spettatori. Piuttosto – nelle intenzioni – di accensione di un desiderio. Di desideri. Ognuno i propri.

Ho pensato i quattro incontri come quattro differenti forme del discorso: un Panorama, un Focus, uno Speciale, una Conversazione. Sì, del discorso. Perché anche .MOV è un discorso. Una prospettiva curatoriale sull’arte prima ancora che su un ambito specifico. E poi su un territorio della creazione contemporanea, la screendance, attraversata e indagata non secondo categorie esterne ma come orizzonte creativo – ciò che è ora, ora nel tempo stesso in cui siamo noi che la guardiamo. È anche un discorso assunto in prima persona sul gesto e il senso di progettare che non può che interrogarsi mentre fa, e quindi sulla curatela stessa.

Non una progressione lineare ma quattro posture, quattro modi di abitare un programma nello spazio e nel tempo del suo accadere.

FRAME#1 Panorama
Fare il molteplice

È il primo incontro. È necessario che dica qualcosa su dove si colloca .MOV dentro l’operatività di ricerca. È necessario anche che metta al centro una questione che probabilmente attraversa ogni gesto curatoriale: tenere insieme opere profondamente differenti senza ridurle a una classificazione, senza che debbano rispondere a categorizzazioni rigide.

La mia domanda è più radicale. Mi chiedo sempre come farlo, il molteplice. So che non basta dirlo.

Questione antica: UNO-MOLTI.

Tendere all’UNO – che è il programma, la prospettiva di un’edizione, di un progetto. E all’interno di quell’UNO predisporre che i MOLTI lo abitino. Fare che i MOLTI siano e non si riducano all’UNO.

La tensione, la forza dei MOLTI non sta nel fare UNO. Sta nello smarginarlo continuamente, nel renderlo quasi impensabile. Sta nell’affermazione del proprio essere molteplice. E questa è una forza incontenibile. Il molteplice si moltiplica. Fa entrare il caos. Smargina la lista e agisce quell’eccetera. Contiene se stesso e il mondo, come lo scudo di Achille forgiato da Vulcano di cui ci dice Omero.

Che ne è dell’UNO?

Rimane come predisposizione di condizioni per fare il molteplice. E personalmente riconosco unico valore di curatela contemporanea a questo pensiero. Unico che può agganciarsi al mondo che siamo.

Niente di più distante dal non fare scelte e dal non avere criteri di scelta. Vuole dire piuttosto averne di rigorosi e sottili come rasoi. Non posso approfondire questo aspetto. È troppo complesso e stratificato in trent’anni di vita artistica e in venti di attività curatoriale su scale e livelli differenziati. Ma una cosa la voglio dire: mi assumo il totale disinteresse per le mode e la rigidità delle categorizzazioni dominanti. L’arte è l’altra parte di mondo.

Ma poi in fondo, dove si gioca la partita? Sul piano dei film e della loro visione. Più semplice di così!? Talmente semplice che proprio qui si apre ogni complessità.

La screendance – e forse proprio per questo è per me oggi una delle pratiche più vitali del contemporaneo – sfugge con particolare ostinazione alle definizioni. Cinema, danza, performatività, documentario, videoarte, ricerca sonora, pratiche installative, scritture del corpo, eccetera… convivono dentro uno stesso orizzonte senza mai lasciarsi ricondurre a una forma unica.

Selezionare quaranta film tra oltre settecento provenienti da tutto il mondo significa confrontarsi con opere che spesso non condividono istanze creative né linguaggio, né genealogia, né intenzione. Scelgo quelle che “accadono”, in cui la performatività del corpo davanti alla camera si interconnette, dialoga, collabora, confligge con la performatività del corpo dietro alla camera. Opere che “fanno cose”. Poi molto altro accade quando vengono collocate una accanto all’altra. Non vanno a sintesi, ma risuonano, si rilasciano pensiero. Qualcosa resta dell’opera in forma di residuo. A volte in forma di lancio. E la successiva lo raccoglie. O forse quella dopo. A volte l’ultima fa atterrare un senso di tutte. È il molteplice che si smarca dalla semplice pluralità. Non è più una somma di differenze. È ciò che emerge nell’interferenza tra le opere, nello spazio che si apre tra una visione e la successiva, nel residuo che ogni film rilascia e che il successivo raccoglie, contraddice o rilancia. Un permanere, dentro l’effimero della visione.

Guardare .MOV – e ogni progetto curatoriale – può significare allora stare dentro questo movimento. Comprendere che le opere non stanno. Non occupano una posizione stabile. Si trasformano continuamente attraverso le relazioni che attivano.

E il luogo che ad oggi ospita .MOV – questo anfiteatro che somiglia ad una pista, ma gratuito, mobile, informale e irrituale – è parte integrante del pensiero che sorregge ogni scelta.

Non solo devo tenerne conto. Vorrei che ognuno ed ognuna lo percepisse come dato del suo essere qui in questo momento.

FRAME #2 Focus
Il corpo sulla soglia. Cominciare a guardarci dentro.

Siamo entrati nel flusso di visioni. Sottolineo di nuovo il loro carattere eterogeneo. Anzi giocando vado oltre, evoco Umberto Eco e dico che i film sono come la lista degli animali dell’imperatore di Borges di cui parla Eco in Vertigine della lista: gli animali sarebbero:” appartenenti all’imperatore, imbalsamati, ammaestrati, maialini da latte, sirene, favolosi, cani randagi, inclusi nella presente classificazione, che si agitano come pazzi, innumerevoli, disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, eccetera, che hanno rotto il vaso, che da lontano sembrano mosche”. Ed Eco stesso cita Foucault che osservava che “la mostruosità da Borges fatta circolare nella sua enumerazione consiste nel fatto che proprio lo spazio comune degli incontri vi si trovi ridotto a nulla. Ciò che è impossibile non è la vicinanza delle cose – infatti è possibile, sono tutti in uno stesso hard disk e lo schermo è uno e sopra ce li proiettiamo tutti – ma il sito medesimo in cui potrebbero convivere”.

Il luogo, il sito in cui potrebbero convivere è il termine che stiamo usando: videodanza (o screendance). Sono tutti oggetti audiovisivi e in tutti c’è qualcuno che danza. Tuttavia, a parte l’hard-disk che li contiene e lo schermo che li riceve, le differenze tra i film restano sostanziali.

(Esaspero la questione, un po’ per gioco un po’ per utilità del ragionamento.)

Senza addentrarci nelle altissime riflessioni che Eco trae da tutto ciò e nelle conseguenze di queste riflessioni, i film che abbiamo proiettato che proietteremo stasera e nelle prossime sere potrebbero se non per tutto ma in qualche modo avere la stessa natura della lista degli animali dell’imperatore, in quanto selezionati e inseriti nella lista ognuno per aspetti diversi e motivazioni del tutto distanti, con criteri, che come ho cercato di condividere ieri sera partono dall’aderenza all’oggetto e non da classificazioni, norme, categorie che non sono che successive e che stanno fuori da ogni opera d’arte.

E questa aderenza all’oggetto fa sì che di qualcuno mi abbia colpito che è “imbalsamato”, di altri “che si agitano come pazzi”, o “che sono disegnati da un pennello finissimo di pelo di cammello” e che l’unica cosa che li accomuna davvero è che fanno parte di questa stessa lista “inclusi nella presente classificazione” – cioè la selezione e la programmazione di .MOV – il cui dato Eco lo definisce inquietante.

Anche perché c’è quell’eccetera. Quindi la lista è in costante aggiornamento e finisce pure per prevedere quello che nella lista non c’è.

Fantastico. Siamo alla prova che il linguaggio può farti perdere la testa!

Tuttavia.

Sono sempre rintracciabili delle questioni che si agitano sotto la superficie delle opere. Questioni che le muovono e che muovono. Da cui muoversi ed essere mossi.

E mi pare che nella programmazione, e non solo di questa serata, ci sia una questione che risuoni in tutti i film, almeno per me, facendoli uscire – per un istante però o solo per alcuni sguardi o solo in relazione alla questione stessa – dalla promiscuità della lista. Quindi visto che è un transito così aleatorio, temporaneo e anche arbitrario, rientrano un attimo dopo nella loro promiscuità. Ma del resto il molteplice è così. Le cose non stanno. Si muovono.

Se guardo dentro, in molti film è rintracciabile una questione, sembrano abitare una stessa regione espressiva e percettiva: quella della soglia. Corpi in attesa. Gesti trattenuti. Azioni che sembrano sul punto di accadere o che continuano a vibrare dopo essersi concluse. Ma anche inflessioni, quell’istante in cui il movimento sta per cambiare direzione. Non lo fa ancora. Ma flette, apre una nuova possibilità. Un “quasi”.

Che cosa accade quando il movimento non è ancora pienamente movimento?

Per attraversare questa questione mi aggrappo al pensiero di Erin Manning. Anche per una verifica di un pensiero che mi ha affascinato nelle pratiche di condivisione. Vorrei che non attraesse l’interesse soltanto di addetti ai lavori, danzatori e curatori. Che non rimanesse un livello tecnico.

In una sintesi brutale Manning mette in discussione un presupposto profondamente radicato nelle nostre culture: l’idea che il movimento sia prodotto dalla volontà e che il soggetto sia l’origine esclusiva delle proprie azioni. In opposizione a questa prospettiva introduce l’idea che il movimento sia anzitutto ecologico: il risultato di relazioni, campi, tensioni e forze che attraversano i corpi.

Cioè non ci muoviamo solo con la volontà. Sicuramente non danziamo solo con la volontà.

Da qui il concetto di inflessione, quel momento in cui una direzione emerge. Non ancora gesto, non ancora forma compiuta. Un quasi. Un cambiamento di qualità.

Forse una nozione come questa può aprire una possibilità di affondo per molti film. Non osservare soltanto ciò che i corpi fanno, ma ciò che li attraversa. Non il movimento compiuto, ma il punto in cui devia. La soglia non come intervallo temporale tra un prima e un dopo, ma come un territorio autonomo di trasformazione. Un luogo in cui il gesto si fa processo, dove il corpo passa dal “mi muovo” al “sono mosso”.

Cosa accade quando il movimento non è solo pieno, quando è trattenuto, rimandato, imminente, un sotto-movimento, invisibile?

Quando il corpo si mette a frequentare delle intensità? O si pone su gradi di intensità diversi?

Cosa accade quando il corpo si lascia agire da intensità del movimento che queste, sì eterogenee, vengono da punti diversi del nostro universo corporeo, da un fuori, un dentro, un antico, un futuro, un insieme, una solitudine e tanto altro?

Forse per creare uno spazio per osservare tensioni minime: esitazione, accumulo, scelta, abbiamo anche bisogno del gesto pieno? A volte forse sì.

Se vogliamo cogliere il movimento non esclusivamente come azione compiuta, ma come possibilità costantemente aperta e riaperta dobbiamo avere nella testa e nel corpo anche quel movimento che si appoggia all’inquadramento più prevedibile.

Guardare entrambi i lati. Solo così non vedo più il corpo come centro di controllo, ma materia di attraversamento. Una materia attraversata da forze: gravità, memoria, relazione, ambiente, altri corpi, immagini, tempi, eccetera …di nuovo la lista!

E a questo punto la domanda a Marco Longo diventa inevitabile:

in questo scenario, se il movimento nasce da un campo, se si attiva nelle inflessioni…in che modo la camera entra in questo campo? In che modo può diventare anche lei un agente di inflessione?

FRAME #3 Speciale
Corpi collettivi.

È la terza serata.
Dai film della prima parte di questa sera emerge una questione molto concreta: i corpi collettivi.
Non sono presenti solo qui. È una questione che attraversa la programmazione di .MOV e, più in generale, l’intero panorama della danza e della screendance. Corpi che si muovono insieme, che risuonano, si accordano, si sintonizzano su un canale comune — ma quanto comune, quanto dissimile?

Il gruppo, l’ensemble, può essere preso come forma data.
Oppure può essere messo sotto indagine.
Oppure ancora può diventare forza generativa, campo da cui tutto prende origine.

The Oath, il primo film di questa serata.
Un lavoro potente, ma anche rischioso — proprio perché porta al centro il corpo collettivo nella sua forma più evidente: l’unisono.

Un gruppo di corpi che si muovono insieme.
Sincronia, accordo, precisione.
Un gesto e un testo che diventa forma condivisa.

Ma cosa significa cosa comporta muoversi all’unisono? E perchè ci piace un movimento sincronizzato, un ensemble di danza all’unisono

Il fascino per i movimenti sincronizzati e la danza all’unisono risiede nella nostra biologia ed evoluzione. Guardare corpi che si muovono insieme crea una sensazione di armonia visiva, stimola i nostri neuroni specchio e attiva una sincronizzazione dei ritmi cerebrali, facendoci percepire il gruppo come un’unica entità potente ed empatica.

L’unisono, il gruppo, il rituale, il gioco, l’aggregazione spontanea, la memoria condivisa: ogni opera propone un modo differente di costruire un noi.

A partire da The Oath che tematizza la questione. Al centro la potenza e l’ambiguità del movimento collettivo sincronizzato. Una bellezza formale che porta con sé anche interrogativi sul consenso, sull’appartenenza e sulla possibilità che la comunità diventi norma. Che espone la bellezza e i rischi di un collettivo che si trasforma in atti militari evocando valori di un pensiero che si fa controllo e dominio.

Accanto altri film, in risposta, come antidoti. Oh May mostra una collettività fondata sullo scarto più che sull’accordo. Corpi che abitano lo stesso spazio senza convergere in una forma unica.

The Brutalist Death of a Brutalist Parrot trasforma quattro interpreti in un unico organismo fragile alle prese con l’imponenza dell’architettura.

E l’individualità? Everything is right before ce la mostra dispersa e in annaspo dentro una creazione senza struttura.

Fare un noi. Forse non quando quel gruppo raggiunge l’unisono, ma quando riesce a produrre relazioni? Quando le differenze smettono di essere separate e iniziano a generare qualcosa che eccede?

Da un lato, il piacere visivo e sensoriale della sincronizzazione — una forma di bellezza. Abbiamo tutti in mente pezzi famosi: l’esattezza della frequenza corporea, della consistenza della figura insieme alla perfetta sincronizzazione.
Dall’altro, la sospensione dell’individualità, il rischio dell’omologazione.

Ma come si diventa collettivi? Attraverso l’unisono? Attraverso lo scarto? Attraverso la memoria? Attraverso il dialogo con lo spazio? Attraverso una tensione comune?

E soprattutto: un corpo resta irriducibilmente singolare dentro il collettivo?

Accordare dei corpi non è mai semplice.
Non sono mai identici. Gambe, schiene, pesi, storie, ritmi diversi.

Il collettivo non è mai una somma.
È una relazione in atto. O, meglio, l’atto di una relazione.

Ed è forse proprio lì che si gioca tutto: nella capacità di muoversi tra individuale e collettivo con agilità, di far transitare l’energia, aprire, aprirsi perché l’altro entri, avere nell’altro un appoggio e essere l’appoggio dell’altro.

Singolare-plurale teorizza Jean-Luc Nancy. Stiamo toccando esattamente questo terremo.

Questione troppo grande per poterla risolvere in un frame. La consegno ai presenti. Sapendo che resta davvero uno dei nostri più grandi problemi.

FRAME#4 Conversazione
Corpi, immagini, trasformazioni.

Ultimo frame.
Portiamo l’attenzione sul dispositivo.
Oggi le sedie sono tante e accanto me le formazioni e i registi dei due film italiani che aprono la serata.

La conversazione con Dehors/Audela (Salvatore Insana ed Elisa Turco Liveri) e Secondo Nome (Ivan Gasbarrini, Alessandro Floridia, Nunzio Perricone) mi permettono di interrogare due dispositivi molto differenti.

In Spettri Cromatici una telecamera termica, nata in ambito militare, medico e industriale, viene sottratta alla propria funzione originaria e trasformata in strumento di ricerca artistica. Il corpo perde i tratti somatici che lo rendono identificabile e si trasforma in temperatura, colore, volume, spettro.

In Macchina Reale, invece, l’atto del camminare diventa materiale per una riflessione sul ritmo, sul montaggio e sulle forme dell’osservazione contemporanea.

Entrambi i lavori mostrano che non esiste un corpo prima del dispositivo. Ogni macchina produce una certa immagine del reale, ma produce anche una certa idea del corpo.

La questione non riguarda soltanto la tecnologia. Riguarda il modo in cui vediamo.

Da qui potremmo ricominciare tutto da capo.

Lasciare il pensiero in movimento

Questi quattro incontri. Ciò che appare con maggiore chiarezza è che non hanno prodotto certezze.

Hanno piuttosto tentato di restare vicini ai film. Alla condizione reale di noi – spettatrici e spettatori – che guardiamo i film dentro .MOV, in un luglio 2026 rovente con uno e più disagi.

Il molteplice, la soglia, il collettivo, il dispositivo non sono categorie. Sono tracce. Attraversamenti. Modi provvisori di stare accanto alle opere.

Certo, di starci con uno sguardo desiderante. Forse in risonanza con il forte desiderio del mio di sguardo, quello curatoriale.

Per gioco nell’ultimo frame ho detto che questi fogli – che sera dopo sera avevo appoggiati sulle gambe mentre parlavo come se dovessi leggerli ma senza mai aprirli – sono come i totem di Inception di Nolan: oggetti che tocchiamo per essere sicuri di essere lì.

Essere davvero lì, nella visione, per me è una questione molto concreta.

Non ho mai cercato né atteso risposte da questi incontri.

Se non essere nella pratica viva del porre pubblicamente le proprie domande, i propri problemi.

E forse ogni festival, non dovrebbe consegnare conclusioni ma rilanciare domande. Non dovrebbe chiudere il senso ma continuare a spostarlo. Lasciare che qualcosa resti aperto.

Lasciare che il pensiero continui a muoversi. A muoverci.

Roberta Nicolai