Per la seconda riunione di ZOLLA ci incontriamo di nuovo, ancora intorno alle immagini del parco, alle traiettorie già aperte, ai primi tentativi di immaginazione.
Questa volta entra nel processo anche Paola Bianchi. Non come una voce esterna che spiega, ma come una presenza che porta con sé un’esperienza lunga, attraversata, fatta di corpi nello spazio, di lavori che si sono spostati dal teatro all’esterno, che si sono trasformati nel contatto con luoghi non controllabili.
L’invito nasce proprio da qui: mettere in circolo un’esperienza che non è teoria, ma pratica sedimentata. Capire cosa succede quando un lavoro incontra un altro spazio, quando la danza smette di essere protetta e si espone, quando qualcosa si incrina, si apre, si sposta.
Non è un momento di lezione. È un passaggio. Un attraversamento condiviso. Una possibilità di ascoltare e di reagire, di prendere e lasciare, di far risuonare quello che già nelle ricerche sta emergendo.
ZOLLA continua così a costruirsi: come un cantiere dove il pensiero e la pratica si alimentano continuamente, dove il lavoro degli artisti si intreccia ad altre esperienze, ad altre generazioni, ad altri sguardi.
È un modo di stare dentro il fare che appartiene da sempre a Teatri di Vetro, che quest’anno compie vent’anni: vent’anni in cui la curatela è diventata spazio di relazione, di scambio, di costruzione insieme. Non un contenitore, ma un campo aperto, dove le pratiche si incontrano e si trasformano nel tempo.
Paola Bianchi
Spero che le cose che vi dirò in qualche modo possano esservi utili. Porto la mia esperienza e, come diceva Roberta, ognuna e ognuno di voi ne farà quello che crede.
Ho guardato i materiali e le riprese del parco. Devo dire che mi immaginavo degli spazi un po’ più selvaggi, meno “addomesticati”, ma questo probabilmente dipende dal luogo in cui vivo. Qui è talmente impervio, talmente ispido, che tutto il resto sembra quasi già mediato, più accessibile. Però è chiaro che il parco che è stato scelto è dentro la città, e questo cambia tutto. Non parlo mai di “natura”: per me è più corretto parlare di esterno, di spazio site-specific, perché quella natura pura, intatta, probabilmente non esiste più, è tutto antropizzato.
Quello che mi interessa veramente è il corpo, cosa succede al corpo.
Ci sono alcune parole per me centrali quando lavoro all’esterno: respiro, aria, punto di vista, spazio, imprevisto, suono. Sono elementi sempre presenti, ma all’aperto cambiano completamente di qualità.
Parto dal respiro: come cambia il mio respiro e cosa porta quel cambiamento all’interno del corpo. L’aria modifica il nostro respiro: il suo odore, la sua consistenza, sono elementi importanti.
In esterno l’aria ha movimenti, ha uno spessore – una temperatura non controllabile – che non è priva di altre presenze (vento, umidità, odori, insetti…). Come reagisce il corpo alla consistenza diversa dell’aria? Come cambia la percezione del corpo?
Per me è come se la percezione si spostasse sulla superficie della pelle. Quando lavoro in teatro, la pelle diventa la superficie trasparente dell’interno (muscoli, tendini, organi), la tavola su cui si espone la coreografia. Ma all’esterno avviene uno slittamento: la pelle diventa una membrana di scambio, un punto di contatto con ciò che mi circonda. La sensazione della pelle è molto forte, molto presente. L’attenzione si sposta sottilmente in superficie, verso l’esterno, vibra sulla pelle e non sottopelle.
Il movimento non cambia radicalmente, cambia una qualità sottile, una vibrazione. È come se il corpo smettesse di essere isolato e diventasse una cosa tra le cose.
Il mio braccio non è più stagliato nel vuoto o nel nero della scena: è accanto a un ramo, a un muro, a un prato. La mano può diventare muro, può diventare paesaggio.
E allora la domanda diventa: cosa può fare quel corpo in uno spazio non protetto, non pulito, non neutro?
Non si tratta di mimetizzarsi, ma di entrare in relazione. Agire al di fuori di una cornice protetta (teatro) mi rende in qualche modo “insignificante”, depotenziata di significato e proprio questa mancanza deve far nascere qualcosa, un piccolo scatto di presenza – consapevole che chi mi guarda potrebbe perdersi nelle azioni di una persona in bicicletta, di un cane, di una formica. Ecco perché la consapevolezza dell’intorno è fondamentale.
La visione di sé a 360 gradi, è di fondamentale importanza.
E questo apre un altro nodo fondamentale: il punto di vista.
In teatro non è mai davvero controllabile, ma possiamo orientarlo. All’esterno no. Il punto di vista è completamente aperto – davanti, dietro, vicino, lontano.
Devo avere coscienza del corpo a 360 gradi. La mia presenza deve essere circolare. Non ho pareti, non ho punti di fuga, non ho luoghi in cui nascondermi. E questa cosa amplifica la percezione. Non esiste più una cornice della visione: lo spazio diventa una cornice senza cornice. I punti di vista si moltiplicano. Le inquadrature si moltiplicano e non solo nella zoomata come avviene in teatro, ma proprio nella cornice della visione. Non solo lo spazio che ho davanti, ma cosa lascio dietro, come cambia la visione del corpo in relazione allo spostamento nello spazio, alla profondità dello spazio. Come dialoga con lo spazio quel corpo tra corpi. Che immagine ho del corpo in quel luogo? È importante non dimenticare i margini della visione.
E allora lo spazio smette di essere un contenitore e diventa un interprete.
Per me è sempre stato così, forse perché non ho mai avuto uno spazio mio. Sono una sorta di nomade della creazione. Ma questo nomadismo mi ha insegnato che ogni spazio è una relazione da costruire.
Mentre creo faccio conoscenza con il luogo, con lo spazio. Impossibile creare la stessa azione coreografica ovunque. Qualcosa cambia sempre. Il dialogo con lo spazio, la creazione dello spazio, del suo spessore, della sua profondità sono generati dal corpo. Senza relazione con un corpo – umano o non umano – lo spazio è muto. Senza relazione con lo spazio, il corpo è debole. Il corpo deve far risuonare lo spazio.
In site-specific lo spazio ideale non può esistere in partenza, lo diventa ogni volta con sfumature e motivi diversi. Lavorare in site-specific richiede sempre un adattamento, una creazione specifica per quel luogo, anche con modifiche all’ultimo minuto.
E qui entra l’imprevisto. Non solo quello atmosferico, ma quello vivo: persone, animali, suoni, movimenti. Come inglobo tutto questo nel mio corpo? Come lascio che questo mi attraversi?
Per me ci sono sempre due forze: una interna e una che arriva dall’esterno. A volte dialogano, a volte sono in tensione. Questo significa anche essere disposti a modificare la creazione fino all’ultimo momento. L’imprevisto è inevitabile. In teatro siamo in uno spazio controllabile: anche quando succede qualcosa di inatteso, è comunque un incidente dentro un sistema previsto. All’esterno invece l’imprevisto è una condizione, è una materia.
Restare nella partitura e non nella sequenza, in una forma di apertura all’ignoto. Devo essere pronta a cambiare, a modificare in funzione dell’imprevisto. Vi faccio un esempio: ho creato un lavoro nel bosco intorno a casa, poi l’ho portato in un festival ed è piovuto tutto il giorno. Il terreno era impraticabile. Avevo alcune parti della coreografia a terra, e nell’impossibilità di agirle, le ho ribaltate nella verticalità. E così sono rimaste anche nelle repliche successive. L’imprevisto ha cambiato la scrittura.
E arrivo al suono.
All’aperto il suono non si può isolare. I rumori del luogo esistono e non possono essere cancellati.
Allora la domanda è: ha senso il suono che uso in quello spazio?
Vi racconto una cosa che mi ha colpito molto: ho visto un Romeo e Giulietta in chiave contemporanea, allestito in un parco accanto a una strada provinciale. Nei momenti di silenzio, il rumore delle macchine riportava continuamente l’attenzione fuori dalla scena. e ho pensato: se invece di usare musiche pop o techno avessero usato rombi di motori, vicini e lontani, forse il passaggio di quelle auto sarebbe stato inglobato nella drammaturgia sonora e tutto avrebbe tenuto.
Quindi la questione è: non possiamo ignorare i suoni. Dobbiamo ascoltarli e decidere se integrarli o contrastarli in modo consapevole.
E forse, più in generale, aprire anche le orecchie. La nostra concentrazione è sempre focalizzata sul visivo, ma il suono è uno spazio potentissimo.
Ecco, questi sono alcuni pensieri. Non regole, ma possibilità.
Paola Bianchi
Paola Bianchi, coreografa e danzatrice, è attiva sulla scena della danza contemporanea a partire dalla fine degli anni ottanta. Con i suoi spettacoli partecipa a festival nazionali e internazionali. La sua ricerca intorno al corpo la spinge a indagare la visione della coreografia per mezzo del video portandola a partecipare a molti festival dedicati alla videodanza. Conduce laboratori di ricerca coreografica e tiene lezioni teoriche presso alcuni atenei italiani. Ha curato la direzione artistica di rassegne e festival.
Attenta alla teorizzazione delle pratiche corporee nel 2014 scrive Corpo Politico _ distopia del gesto, utopia del movimento, volume curato da Silvia Bottiroli e Silvia Parlagreco, pubblicato per la casa editrice Editoria & Spettacolo (collana Spaesamenti a cura di Paolo Ruffini). Ha scritto numerosi saggi brevi incentrati sul tema del corpo e della danza, pubblicati in libri e riviste.
Nel 2020 Teatro Akropolis realizza La parte maledetta. Viaggio ai confini del teatro. Paola Bianchi, progetto cinematografico che restituisce in forma di intervista il percorso artistico della coreografa.
Nel 2020 vince il Premio Rete critica 9 e ¾ con ELP, un articolato progetto di ricerca legato a un’indagine approfondita del corpo, delle relazioni tra i corpi e degli immaginari culturali di cui i corpi sono depositi.
https://paolabianchi-it.blogspot.com/
https://elpdance.blogspot.com/
