OPERABIANCO
TRICKSTER
frammento 4

DA TRICKSTER, VIAGGIO CORPOREO NELLA CITAZIONE. IL NUOVO DEBUTTO DI OPERA BIANCO

by Carlo Lei

L’intervista a Vincenzo Schino e Marta Bichisao in occasione del festival Teatri di Vetro

Il sipario dipinto a fine spettacolo e la disposizione degli oggetti sul palco cita anche a livello scenico “The Playhouse”. Quel sipario si anima, grazie appunto al gioco delle luci al di là, dando vita a uno spazio che è come l’individuazione di un “esser vita” ulteriore, oltre lo spazio deputato, che potrebbe far coppia con il recente “Pranzo della domenica” di Dammacco/Balivo, nel quale un sipario bianco a metà palco nascondeva, in quel caso, l’agitarsi di una vita di spiriti oltremondana. Cosa c’è oltre lo spazio che la creatura di Piomponi a un certo punto non può fare a meno di sfondare, sia dal lato della platea, su cui si arrampica, che da quello del fondale? Dov’è diretta?

Vincenzo Schino: Passare dentro un’immagine viene dal desiderio di connettere l’esterno con l’interno, un paesaggio di boschi rimanda al fuori ma è una rappresentazione pittorica, viene tagliata e diventa porta nel quale passa un corpo con un salto da circo. È l’ennesimo gioco di specchi suggerito anche da Keaton nel film con il suo tuffo nel mare dipinto. È un confronto con un elemento storico come il fondale dipinto e con l’idea di trompe l’oeil. Il movimento opposto, sulla platea, è un lavoro sullo spazio. La relazione tra persone e animali divisi da una barriera di sicurezza in uno zoo definisce gli spazi e i ruoli. Cos’accadrebbe se un animale uscisse dal suo per venire nel mio? Il mio spazio cambierebbe funzione e io non sarei più in sicurezza e nello stato precedente di visitatore. Non voglio assolutamente paragonare il performer con un potenziale pericolo, però il motore dell’invasione di campo nasce dalla voglia di rimettere a fuoco le connessioni tra gli spazi e le loro funzioni in una performance. Anche Keaton scimmia lo fa, e genera lo svenimento di una spettatrice. Nello specifico quella scena nasce anche da un esercizio preso da “Entrate clownesche” di Tristan Remì, in cui bisognava contare i passi e andare sempre dritti (come in un atto psicomagico di Jodorowsky) e ad un altro livello è una citazione di Roberto Benigni (Trickster anche lui!) che per ricevere l’Oscar nel 1999 cammina sulle poltrone.

Marta Bichisao.: Dietro quel tuffo c’è ancora lui che muove i dipinti. E c’è il vuoto di una dimensione in cui l’immagine, statica e bidimensionale, riassorbe tutto. Quel taglio nella tela è come un “Concetto Spaziale” di Fontana, vuole attrarre lo sguardo verso una dimensione fisica di attraversamento. Poi tutta la materia torna, in apparenza, alla calma.

Questo dibattersi della creatura/scimmia di Piomponi, nell’ultima parte del lavoro, all’interno di uno spazio tangibile, dopo che si era costruita in uno spazio assoluto, svuotato di contingenze, le ha attribuito con uno schiocco travolgente un’umanità che commuove, che ha a che vedere con ciascuno di noi. Ciò era iniziato anche prima, quando, più o meno come Keaton, Piomponi si avvicina alla prima fila di pubblico, a cui erano stati distribuiti sacchetti di popcorn, e ne prende qualcuno per mangiarlo, come se il contatto con gli oggetti umani mettesse a fuoco quel “possibile puro” di cui si diceva. Ora, per concludere in modo circolare il nostro breve dialogo: la citazione, che si presenta in forma pura e che piano piano si integra nel mondo fino ad arrivare agli spettatori, fino a rovesciare un piatto pieno di cibo e a saltare su una branda, ad attraversare una platea e un fondale, può dunque evolversi in qualcos’altro? Come può accadere che un’operazione apparentemente meccanica come la riproduzione riesca a darsi quel soffio di vita?

Vincenzo Schino: Credo che sia un fatto drammaturgico. Un cerchio, un rito che senti che si sta compiendo. Le cose tornano e si vedono nella loro materialità, si comprende l’origine di alcuni principi di movimento e qualcosa succede a Luca e a noi. Forse qui la gabbia è ancora più precisa, ma nel frattempo il performer ci ha fatto sentire la sua pelle e il suo sudore, ci siamo toccati e scambiati gli spazi, quindi la costruzione dell’immagine originale della fonte arriva con un senso altro, abbiamo condiviso tutto il percorso e non è ancora finita.

Marta Bichisao: La partitura è scritta in modo da schivare narrazioni lineari, Luca passa da un frammento all’altro senza lasciare il tempo a chi guarda di affezionarsi a ciò che vede, fino agli ultimi minuti di danza. Qui, dopo che viene allestita la stanza del teatro di “The Playhouse”, Luca ripercorre l’intera scena di Keaton: la narrazione si riconosce, il ritmo si appoggia su una linearità e forse lo sguardo si rilassa. L’intenzione coreografica è quella di creare un viaggio in cui le immagini affastellate non lascino il tempo di capire cosa sta succedendo e solo verso la fine, quando si atterra in uno spazio “conosciuto” o riconosciuto, l’esperienza fisica di ciascuno si ricompatta: tornare al conforto della narrazione per far decantare ciò che è apparso prima.

ph@Margherita Masè

IMMERGERSI NEL TAGLIO

di Giorgia Bucci

Un telo scenico dipinto ricorda un quadro impressionista. Un bosco quieto. Tocchi di pennello muovono le chiome degli alberi, definiscono l’impalpabilità delle nuvole, accennano un prato nel quale tuffarsi. Cala la luce, si susseguono gli attimi di una giornata, per riapparire da dietro, come un’alba bloccata in un eterno sorgere. Come un restauratore che cerca con la torcia le tracce lasciate dal tempo su un quadro, il nostro sole interno attraversa l’organza, la scompone, la rende viva, mutevole e cangiante come il nostro stare al mondo. Cade uno strato e qualcosa di noi si mostra: prima eravamo quiete ora siamo tumulto. Sorgono fiamme e il telo si tinge di rosso, di bruno, di bitume, tutto arde e ci sommerge. Il fuoco si spegne e la luce indaga ciò che resta: ruderi di noi stessi.
È così che si conclude Trickster, una citazione nella citazione, dal cinema muto a Instagram, una fine che è un inizio dal quale tutto riparte. Lo spettacolo infatti è già iniziato, come al circo si entra in un ambiente affollato, impegnato, rumoroso, e la Scimmia-Uomo ci accoglie con le sue movenze animalesche, gioca col pubblico, lo provoca. Il pubblico continua a conversare come se non fosse a teatro, come se stesse al bar. Una ragazza consegna dei popcorn a qualcuno in prima fila, quello che più dovrà affrontare lo sguardo ambiguo del performer. Un assolo dissonante e movimentato di batteria si presta come sfondo a questi movimenti scimmieschi, i quali non rimandano solo all’animale ma anche a un quadro di Francis Bacon, Da Muybridge: donna che riempie una brocca e bambino paralitico a carponi (1965) basato sullo studio di archivi fotografici di un bambino paralitico che, come tutti gli umani, si approccia al movimento, al camminare, ma il corpo lo limita, lo modifica e può solo muoversi come un primate. Un bambino che sembra animale, come il nostro protagonista il quale si tinge la faccia di rosso e bianco come Buster Keaton nel film “Play House”, per farsi scimmia, almeno nelle sembianze. E il gioco di scambi che si crea è impressionante, performer-uomo che si fa scimmia, che vuole farsi a sua volta uomo, ma negli sguardi ravvicinati che Luca Piomponi ci rivolge l’unica cosa che mi domando è: lui a cosa pensa durante la finzione dell’avvicinamento-sguardo che ci rivolge, come individuo?
Come lo sguardo penetra nel nostro inconscio, il trickster penetra nello spazio del pubblico. Il primo contatto è con i bambini in prima fila, con foga si fionda sui sacchetti di popcorn per ingurgitarne alcuni. Ci guarda, vuole essere guardato. Ma sotto quale sembianza? Decide di rompere lo spazio sacro del pubblico e noi lo lasciamo entrare. Delicato si intromette senza scomporci, vogliamo essergli vicino, farci travolgere. Lo aiutiamo spostandoci e sostenendolo a scavalcare le file di poltrone, una dopo l’altra, e egli scandisce e numera con voce calma la salita verso la regia. Il percorso si riavvolge su sé stesso nella discesa, distraendoci dal cambio di scena nel quale avverrà il rimando alla maggiore citazione: Playhouse.
Ora il trickster ci imbroglia, si traveste da uomo, si finge uomo imitandolo nelle azioni quotidiane, come mangiare, bere, fumare. Nonostante ciò l’animale resta tale. L’istinto prevale, rovescia il tavolo, salta sul letto e infine si immerge nel telo scenico attraverso un taglio, torna alla natura, la sua natura. C’è un eco ai tagli di Fontana, quello squarcio che per primo ha aperto nella tela. Un invito per i posteri a indagare l’Arte oltre la pittura. E in questo andare oltre il trickster ci accompagna come uno psicopompo al di là delle cose, al di là della vita, che è quello che il teatro fa da sempre.
Ritorniamo al quadro, che è il nostro inizio, ma di fatto è la fine. Il bosco rappresentato non riprende la scena del film riproposta nello spettacolo, bensì una sequenza precedente, nella quale Buster Keaton sogna. È a quella realtà che Operabianco vuole condurci, dove non c’è un prima e un dopo, un luogo dai confini sfumati nel quale imparare a perdersi.