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Roma anni 2000 – prove tecniche di un nuovo tessuto culturale
di Graziano Graziani

Partiamo da una premessa. Questo libro raccoglie dieci resoconti critici che seguono un iter particolare. Anziché leggere a posteriori l’opera portata in scena, una volta che questa ha esaurito il suo processo creativo, i critici e gli studiosi hanno accompagnato passo passo la creazione degli spettacoli che hanno raccontato, si sono incontrati con gli artisti mentre il lavoro era ancora in fase di ideazione, le prove ancora in corso, ed hanno discusso con loro, hanno posto interrogativi, se ne sono posti a loro stessi. Per fare questo hanno trasgredito quello che dovrebbe essere un presupposto della critica: la distanza tra chi osserva e chi viene osservato. In una visione classica del ruolo della critica, infatti, questa deve essere ben distinta dal mondo degli artisti, per poter esercitare il proprio “potere” senza essere tacciata di favoritismi. D’altra parte, però, la cosiddetta “critica militante” ha contraddetto questo presupposto, schierandosi apertamente a favore di questo o quell’artista, di questo o quel filone. E a ben vedere, la critica stessa come genere giornalistico nasce proprio nell’ambito della stampa militante, come strumento per leggere la società attraverso l’analisi delle novità letterarie e artistiche. Allora forse, in ambito culturale e più nello specifico nel mondo del teatro, ad essere cambiato profondamente è il senso della parola “militanza”.

I dieci spettacoli di cui parla questo libro sono nati tra il 2008 e il 2009 all’interno di un progetto di sostegno alla produzione, destinato a compagnie professionali di Roma e provincia, chiamato «ZTL-pro», dal nome della rete di operatori indipendenti romani che lo ha ideato e diretto, ZTL. Sostenuto dalla Provincia di Roma all’interno del patto stato-regioni, nell’ambito del progetto Scenari Indipendenti, il progetto ha visto la collaborazione della Fondazione Romaeuropa che ha ospitato i debutti degli spettacoli all’interno della stagione del Teatro Palladium.
Rispetto al contesto romano, «ZTL-pro» ha posto l’accento su un tasto dolente: i luoghi, i tempi e le risorse della produzione. A Roma, città delle notti bianche e delle estati romane, il pubblico è sommerso di offerte culturali ma gli artisti non sanno dove provare i loro lavori. A dispetto di una scena teatrale vivace, estremamente ricca sia per quantità che per qualità, la capitale non dispone di un vero e proprio centro di produzione dedicato alla scena contemporanea. Perché a Roma non esiste un vero tessuto culturale. La cultura la si consuma, come una merce: si ascolta un concerto, si guarda uno spettacolo, poi si torna a casa. È la logica dell’evento. In questo contesto, l’unico livello dello spettacolo ad aver cittadinanza è la messa in scena.
«ZTL-pro» ha invece scommesso proprio sulla parte più nascosta del processo artistico, la produzione. Non è un caso: presi singolarmente, gli operatori indipendenti che compongo la rete da anni sostengono il processo produttivo di molte compagnie. Lo hanno fatto in tanti modi diversi, rispecchiando la pluralità che li contraddistingue (dentro ZTL ci sono teatri privati, centri sociali, centri culturali, festival). Ma sempre puntando su una logica di muto scambio che permettesse di sopperire a questa esigenza fondamentale al di fuori di logiche esclusivamente economiche.
I soggetti che compongono la rete sono solo una parzialità – magari particolarmente attiva – di un contesto più ampio che supporta la creazione contemporanea a Roma, in assenza di mezzi e strutture pubbliche o meno che svolgano questa funzione. Per questo c’è chi ha definito il “teatro indipendente romano” – così da un po’ di tempo in qua viene chiamato questo magma di artisti, operatori, luoghi e anche critici, che spesso (va ricordato) tracima ben oltre i confini classici della sfera teatrale – una sorta di movimento. Forse di un movimento non ha l’agilità né la compattezza, ma con tutta probabilità questo magma è qualcosa che somiglia molto a quel “tessuto culturale” di cui istituzioni e politiche culturali hanno creduto di poter fare a meno. E non è un caso se molti degli snodi cruciali, dei luoghi fisici dove esso si manifesta, siano oggi a rischio.

«ZTL-pro» consiste nel destinare risorse alla produzione di nuovi spettacoli, decisi da una piattaforma di operatori che tenta di comporre i diversi gusti e punti di vista in una proposta unitaria e tesa a leggere e sostenere i fermenti del territorio. A queste risorse si va ad aggiungere la rete di servizi che i soggetti mettono abitualmente a disposizione delle compagnie che intendono sostenere. «ZTL-pro» è dunque un potenziamento di una prassi ben radicata, e nel nome del progetto è possibile leggere questo indirizzo: se infatti la prima parola si riferisce alla rete stessa, nel breve suffisso che la segue si racchiude una dichiarazione di intenti: “proposta per un progetto di produzione”. Una proposta; vale a dire il tentativo di porre l’attenzione su un problema, allo stesso tempo indicando alcuni meccanismi virtuosi che si sono sviluppati autonomamente. Nella coscienza, però, che non si tratta della soluzione: i progetti pubblici sono “a tempo” per definizione, mentre il sostegno alla produzione richiede strutture attrezzate e progettualità costante.
Questa affermazione, di fronte a una politica di tagli forsennata come quella attuale, può sembrare un paradosso. La cultura, oggi, è vista come “un’eccedenza” di cui una parte della classe dirigente farebbe volentieri a meno. E le polemiche nate a ridosso della manovra finanziaria 2010 hanno rivelato una sorta di “odio antropologico” per intere categorie di cittadini, che lavorando nello spettacolo sono già di per se soggetti a una precarietà totale. In questo contesto, supportare il teatro e la cultura, sostenere l’insostenibile, è già di per sé un atto di resistenza culturale. Una “militanza” che vede proprio nella ricostruzione di un tessuto culturale (e sociale) il suo orizzonte più importante. Un tessuto che è fatto di prossimità, di vicinanza, della possibilità di confrontarsi e di guardarsi negli occhi. Qualcosa che non è possibile ottenere senza sporcarsi le mani.

Tornando al quesito iniziale, anche la critica, in un simile contesto, vede mutare la sua posizione e forse persino la sua funzione. Se il suo potere di indirizzare il pubblico dalle colonne di un giornale sta subendo un’involuzione, resta fondamentale la sua capacità di fornire un possibile confronto, un possibile riscontro di pensiero. Non tanto per spalleggiare questa o quella corrente estetica – i “teatri del presente”, come sono stati definiti, sono plurali e fortunatamente non riducibili a una sintesi ideologica – quanto per supportare quelle dinamiche che, attorno e tramite il lavoro degli artisti, cercano di ricostruire un tessuto sociale concreto, dove il teatro sia momento e strumento per ri-conoscersi.
Evaporato il contesto della critica “pura” – e con esso una parte del “potere” della critica che si evocava all’inizio – non resta che rimodulare la propria funzione (e la propria scrittura) attorno a un processo di costruzione del senso che vede tutti protagonisti in misura eguale, ma con ambiti diversi: l’artista sul piano della creazione, il critico su quello dell’intellegibilità e dell’apertura di prospettive e orizzonti più ampi, gli operatori nella creazione di ambiti e percorsi che permettano lo svolgersi di questi due piani, il loro confrontarsi, il loro intrecciarsi, e l’incontro di questi con il pubblico. (Tra questi va citato il lavoro prezioso e pionieristico svolto da Uovo Critico, ideato da Kakaklisma teatro, sempre nell’ambito di Scenari indipendenti: una serie di incontri aperti tra critica, artisti e pubblico dove a una dimostrazione lavoro seguivano discussioni aperte, orizzontali; mentre sul versante della critica scritta vanno ricordato i due anni di lavoro de La Differenza, settimana on line di cultura, sostenuto sempre nell’ambito dello stesso progetto-quadro).
La scrittura critica allora può sperimentare percorsi multipli, incrociando la narrazione all’analisi, il resoconto alla riflessione. Essa si muove oggi sulle macerie di un sistema della cultura che la relegava nello sgradito compito di “dare le pagelle” (un compito che, quando è “gradito”, rischia di convertirsi davvero in esercizio di potere). Passa, potremmo dire, da una prospettiva da sociologia classica, che pretende di dare una collocazione univoca e funzionale, fornendo in modo per così dire “scientifico” le coordinate entro cui si dovrebbe ascrivere il lavoro di un artista; a una prospettiva antropologica, dove ciò che muove l’osservatore è un tentativo di fornire un punto di vista che si faccia carico della sua limitatezza e parzialità, e una volta assunto questa prospettiva, rovesciare il limite in un punto di forza.
Non è un caso che i critici, gli studiosi e gli operatori che hanno partecipato all’osservatorio di «ZTL-pro» siano tra quelli che hanno seguito con maggiore curiosità l’emergere di questa nuova scena, supportandone il lavoro. Anche loro differenti nell’approccio, sono critici di giornali, accademici, studiosi, narratori, qualche volta operatori, qualche volta artisti a loro volta. La scelta di coinvolgere proprio loro, però, non è nata dalla rete dei produttori, ma dagli stessi artisti, che sono stati liberi di invitare l’autore più adatto – spesso, quello che conosce più a fondo la loro biografia artistica – a seguire da vicino il loro percorso. In qualche modo sono gli artisti stessi che, questa volta, hanno posto un quesito sul senso profondo dello scrivere di uno spettacolo. Le risposte sono state le più diverse, come testimoniano le forme, gli stili e i registri differenti che compongono questo volume, e che restituiscono non solo le coordinate visibili del lavoro degli artisti, ma anche la temperatura del fare, quella grana invisibile che è sottesa a ogni processo creativo. Anche qui, la parte più nascosta, e forse la più fragile, di ciò che compone un’opera d’arte.

 

Zone teatrali libere

«ZTL è un progetto culturale, la risposta ad un circuito teatrale bloccato e chiuso». Così esordiva, nella sua prima uscita pubblica, la rete di operatori romani indipendenti ZTL – zone teatrali libere, nome che gioca da un lato con le “taz” (zone temporaneamente autonome) di Hakim Bey e dall’altro, per antifrasi, con le zone a traffico limitato che limitano la circolazione nelle nostre città, soprattutto verso il centro.
Siamo nel gennaio del 2005, e sono cinque i soggetti che decidono di dare vita a questo progetto, diversi per storia e natura, ma accomunati dal fatto di animare alcuni dei centri culturali più dinamici del territorio romano: Astra teatri, Rampa Prenestina, Rialtosantambrogio, Strike, Teatro Furio Camillo. Sono teatri, centri sociali, centri culturali che nel corso dei primi anni 2000 hanno costituto un tassello importante di un circuito indipendente di artisti, compagnie, luoghi che ruotano attorno alla creazione teatrale contemporanea, alla sua pluralità di linguaggio, riuscendo solo raramente a entrare in contatto con i circuiti ufficiali. Anche se poi questo è vero solo in parte, in relazione soprattutto alla particolarità di Roma, città che ospita prestigiosi artisti internazionali ma che fatica a trovare spazi per la creatività di casa sua. E difatti gli artisti che provano e mettono in scena spettacoli in questi spazi, in diversi casi animano i cartelloni dei principali festival italiani dedicati alla scena contemporanea.
Già da tempo questi soggetti si confrontano, si aiutano e a volte lavorano insieme. Il senso di mettersi in rete sta nella voglia di esplicitare quello che è già una prassi comune di condivisione dei saperi, di aiuto reciproco, di pensiero sinergico e di sostegno di un intero circuito la cui portata va ben oltre la biografia dei singoli spazi e operatori. Ciò nonostante, la rete nasce attorno ad un progetto concreto: una nottola informativa che comunica in modo complessivo e coordinato la programmazione di questi luoghi, a volte intermittente, altre volte più intensa di quella di molti teatri ufficiali. I tanti eventi e progetti artistici, che spaziano ben oltre il solo ambito teatrale, in una logica di contaminazione, dialogo e fluidità tra arti e linguaggi che è la vera cifra di questi luoghi e del pensiero sulla contemporaneità che li anima, visti tutti assieme rendono di colpo evidente una realtà sommersa: un movimento artistico diffuso e ricco, che si è articolato in un vero e proprio circuito.
Poco dopo la rete cambia forma, perché in questo magma che comincia ad essere definito con l’etichetta un po’ stretta di “teatro indipendente” le cose cambiano in fretta. In una realtà priva di finanziamenti stabili e articolata lungo luoghi a volte occupati, altre volte non completamente in regola (e cosa è mai in regola nella giungla tutta italiana della burocrazia e dei buchi normativi?), la geografia degli spazi e delle progettualità muta repentinamente. Entrano a far parte di ZTL l’Angelo Mai e il Kollatino Underground, nella parte animata dalla compagnia Santasangre; due delle realtà più significative emerse di recente a Roma. Allo stesso tempo Astra teatri, il nucleo che aveva organizzato la stagione teatrale del cinema Astra occupato, in un’inedita coabitazione tra occupazione abitativa e progetto culturale, pian piano si scioglie, in assenza di uno spazio adeguato dove proseguire le proprie attività. La compagnia Triangolo Scaleno Teatro esaurisce il suo percorso all’interno di Strike, ma resta parte integrante della rete, che si scopre quindi con una mutata identità: non è più formata semplicemente da spazi. Residui Teatro, compagnia che anima la Rampa Prenestina, decide di spostare le proprie attività in Spagna, abbandonando il progetto. Lo sgombero dell’Angelo Mai getta nuove ombre sulle prospettive del circuito indipendente romano.
Si apre un periodo di grande riflessione, costellato da periodici tentativi di portare alla luce le problematiche connesse al mancato riconoscimento delle professionalità che animano questo pezzo di mondo dell’arte; la difficoltà delle istituzioni a rapportarsi alla creazione contemporanea e alle sue dinamiche, e la tentazione costante di ricorre alla scorciatoia di considerare questo settore come un “fermento giovanile” (in realtà lo spettro delle età di artisti, tecnici e operatori è ben più vasto, spaziando almeno tra i 20 e 50 anni), elude le questioni capitali di questo pezzo di società: la precarietà e l’intermittenza del lavoro, la totale assenza di previdenza sociale, il confronto con un sistema di finanziamento pubblico inadeguato nella sostanza, ma anche nella forma, che porta verso modelli e meccanismi di gestione finanziaria contorti e fuori dalla realtà. L’attività della rete si fa più “politica”, come nel frangente del convegno “Teatri Invisibili” promosso da Triangolo Scaleno teatro, o del secondo appuntamento di «Indipendenz Dei», tavolo di confronto tra operatori indipendenti creato a Napoli dal Damm, che proietta Ztl a livello nazionale.
La fase successiva, ancora una volta, ruota attorno a un progetto concreto: ZTL-pro. Un tentativo di rafforzare l’attività dei centri di produzione indipendenti (anche questa già in corso da tempo) che costituiscono la rete. Ragionare sui tempi e sui costi della produzione laddove ha sempre regnato l’autoproduzione, o in alternativa l’emigrazione verso regioni dove i centri di produzione esistono da tempo e funzionano in maniera costante e più accessibile.
Oggi la rete conta cinque soggetti: l’Angelo Mai, che da poco tempo ha riaperto i battenti, spostando le proprie attività in una nuova sede; il Rialto, che nel frattempo si trova con quasi l’intero stabile sotto sequestro preventivo per attività culturali non autorizzate; i Santasangre / Kollatino Underground; il Teatro Furio Camillo; il Triangolo Scaleno teatro, che ha spostato la sua attività di operatore, e ora dirige un festival – Teatri di Vetro – e una delle officine regionali, nella zona del litorale nord di Roma.

Questione romana

Come si è accennato prima, la rete ZTL e i soggetti che ne fanno parte sono una parzialità di una situazione più ampia che nel corso di questo primo decennio degli anni 2000 ha sostenuto le compagnie romane in assenza di centri di produzione veri e propri, o di progetti strutturati che sostenessero la scena contemporanea. Di questo magma fanno parte certamente altri tasselli del progetto della Provincia come Teatri di Vetro, vetrina della scena indipendente romano con uno sguardo che sta progressivamente allargando al territorio nazionale, ma anche tantissime realtà nate dall’autorganizzazione come il consorzio UbuSettete, che ha promosso sette edizioni dell’omonimo festival in totale assenza di finanziamenti; piattaforme di critica e di confronto, come i già citati Differenza e Uovo Critico, ma anche forme innovative come la web radio Pod-off, o il portale audiovisivo Mu-Video e il RadioTeatro di Radio Onda Rossa, che lavorano a una possibile memoria digitale di questa stagione; festival di movimento come Attraversamenti Multipli o il circo di Anomalie e nuovi formati come Bestiario; e una manifestazione di caratura nazionale come Short Theatre, promossa da Area06, che da quattro anni porta al Teatro India – forse l’unico teatro romano pensato per lo spettacolo contemporaneo – non solo i contenuti di questa scena, ma anche le modalità “diffuse” con cui concepisce il rapporto con il pubblico. E pian piano questa geografia si sta allargando al territorio regionale, grazie alle “estensioni naturali” delle officine (quella già citata del Triangolo Scaleno, sul litorale nord di Roma; o quella condotta da Area06 nella provincia di Frosinone), o intercettando soggetti affini per prospettive culturali e interesse verso la sperimentazione, come lo spazio Zip di Frascati o il festival Quartieri dell’Arte di Viterbo. Oppure recuperando spazi che sembravano appartenere a una stagione in via di esaurimento, i tanti luoghi storici della Roma teatrale (prezioso, da questo punto di vista, il nuovo corso del Teatro Argot).
Questa grande varietà di progetti ha supportato una scena che, per quantità e qualità, è certamente tra le più stimolanti del panorama nazionale. Nel volume dedicato alla scena indipendente romana «Hic Sunt Leones» sono raccontati i percorsi di 60 realtà artistiche professioniste che hanno operato a Roma tra il 2000 e il 2007, nate in questo decennio. L’autocensimento proposto da Triangolo Scaleno alla partenza di Teatri di Vetro, non ponendo vincoli, ne rilevava addirittura 150. Indubbiamente il dislivello qualitativo c’è e ha un suo peso, ma in assenza di strutture che accompagnino la formazione e possano indirizzare la maturazione degli artisti, il grande fermento di questi anni ha fornito una possibilità di confronto che altrimenti era negata: nel grande magma ci si poteva riconoscere e creare progetti comuni, confrontare i propri lavori e scoprire approcci differenti, e la rete di luoghi indipendenti offriva la possibilità di concretizzare questi percorsi in assenza di mezzi. In questo contesto così fluido si è sviluppata una pluralità di linguaggi estremamente ampia.
«ZTL-pro» ha cercato di individuare alcuni dei percorsi più solidi e interessanti, e di sostenerli iniettando – in qualche caso per la primissima volta – economie all’interno di questo processo. Per scelta “deontologia”, la rete ha escluso dalla possibilità di finanziamento le compagnie che sono dentro ZTL in qualità di operatori. Poiché la direzione del progetto è collettiva, e compone quindi visioni e preferenze estetiche anche molto distanti tra loro, e poiché come abbiamo visto la scena romana è di per sé ampia e plurale, il risultato di ZTL-pro riflette non una tendenza estetica, ma una serie di filoni di ricerca che nella capitale sono particolarmente attivi e fecondi. Si va da una danza contemporanea che si muove nell’alveo della ricerca internazionale, come nel caso di MK, ZDDNTR e MAddAI, alla declinazione italiana del Butoh, la “danza delle tenebre giapponese”, che proprio a Roma ha trovato un’ampia schiera di danzatori desiderosi di adattare gli insegnamenti dei maestri giapponesi alla sensibilità della ricerca italiana: dalle visioni taglienti e corali di Habillè d’Eau fino ai soli magnetici di Alessandra Cristiani, passando per il butoh sporcato dal teatro ragazzi e della ricerca scenografica di Alessandro Pintus. Si è sostenuto un lavoro visivo di una compagnia come Muta Imago, che in brevissimo tempo si è vista proiettare su scala nazionale e internazionale; e il “teatro di regia” improntato a una coralità ricca e a un forte rigore compositivo della formazione di Lisa Natoli, La Casa d’Argilla. Si è passati da una danza che si confronta con la drammaturgia, cercando soluzioni inedite per intrecciare parola e movimento e reinventare il concetto di teatro-danza, come nel caso di Immobile Paziente; a un piccolo sostegno allo start-up di una vera e propria drammaturgia originale, con il lavoro – estremamente personale – di Lucia Calamaro (che in seguito sarebbe confluito, evolvendosi, nel lavoro sostenuto dal Teatro di Roma nell’ambito del progetto «Oggi verso domani» di sostegno alle generazioni emergenti); approdando a una “drammaturgia performativa” costruita attorno a un volume di pensieri come «La filosofia di Andy Wharol» con la coppia Daria Deflorian e Antonio Tagliarini. Si è passati per la comicità corrosiva e politically uncorrect dei Tony Clifton Circus, gruppo dedito a una clownerie con derive punk, più abituato al teatro di strada che di sala; e per la comicità aperta e modulare del progetto di Andrea Cosentino, che dentro il suo universo di televisione destrutturata ha fatto circuitare (o cortocircuitare) tutta una seria di artisti della scena romana, che hanno attraversato come un’improbabile carovana artistica il suo format di piazza: Produzione Povera di Gaspare Balsamo, Gramigna_ct, Aramao, Hotel de la Lune, Mario Iacomini e altri ancora.
La grande varietà di linguaggi appena descritta ha avuto un corso di maturazione che risale ad alcuni anni fa, in molti casi alla prima metà del decennio che si sta concludendo; da questo punto di vista «ZTL-pro» ha avuto il merito non tanto di fare “scouting”, di scovare cioè tendenze nuove, quando quello di sostenere ricerche già consolidate dal punto di vista espressivo ma abbandonate a se stesse dal punto di vista produttivo. Forse è anche per questa situazione “senza padri” e senza strutture di riferimento che la scena contemporanea della capitale ha elaborato in modo autonomo e “riconoscibile” i segni e i percorsi che stanno traghettando la scena del presente oltre la stagione del postmodernismo, caratterizzata da una forte estetica del frammento e da una prevalenza dell’aspetto visivo e tecnologico, in una sua formulazione altamente concettuale. Nessuno di questi tre aspetti, in realtà, manca oggi alla scena del presente, ma la loro riformulazione parla di un tentativo di costruire una lingua nuova della scena, in grado di parlare alla realtà di oggi, superando l’impasse tutta videocratica – o iconolatra, suggerirebbe Attilio Scarpellini – dove “l’immagine sostituisce l’immaginazione”. Attraverso percorsi di nuova drammaturgia o di antinarrazione, sperimentando una recitazione postdrammatica o verificando la capacità del comico di rendere lampanti certe contraddizioni del presente, ma anche sondando la possibilità di creare vere e proprie drammaturgie per immagini. E se certi ambiti di riflessione possono sembrare un “ritorno al passato”, rimettendo le mani in dinamiche del linguaggio teatrale che erano state (frettolosamente) date per esaurite, ciò avviene perché sono saltati gli schemi, e i concetti di “progressione” e “novità” non sono più un valore assoluto. In un contesto non ideologico, come per ora si sta caratterizzando la scena di questo primo decennio del 2000, la radicalità non risiede in un processo di estremizzazione espressiva – nel solco delle rivoluzioni avanguardiste (termine non a caso preso in prestito dal gergo militare) – ma nella pertinenza dei linguaggi usati per dire ciò che si cerca di dire.
Oggi la scena contemporanea della capitale sta vivendo una stagione particolare. Le programmazioni di istituzioni come quella del teatro di Roma si stanno facendo più permeabili alle istanze creative di questa generazione di artisti, e un festival di portata internazionale come il Romaeuropa – forte anche della collaborazione con ZTL-pro e Teatri di Vetro – sta fornendo una sponda produttiva importante per alcune realtà, aprendo contestualmente la programmazione del Teatro Palladium che gestisce. L’Ente Teatrale Italiano ha realizzato, a livello nazionale, un progetto di sostegno a questa scena come «I Teatri del Tempo Presente». E nel frattempo meccanismi come il «Premio alle arti sceniche Tuttoteatro.com – Dante Cappelletti» o il «Premio Equilibrio» dell’Auditorium, dedicato alla danza, forniscono una possibilità di confronto in una fase non ancora conclusa del processo creativo, mettendo in palio un sostegno consistente alla produzione, per il compimento dello spettacolo.
Ciononostante il clima che si registra è oggi più che mai di estrema precarietà. Perché molte delle realtà che hanno animato questi ultimi anni non riescono a garantirsi una continuità, disperdendo così il patrimonio di esperienze e il rapporto col territorio faticosamente conquistato; e, allo stesso tempo, i luoghi che hanno permesso che questa scena lavorasse, si esprimesse e maturasse, sono in costante rischio chiusura, a causa di un’idea di legalità che non distingue tra chi produce cultura tra mille difficoltà e chi opera come esercizio commerciale (gli ultimi esempi sono la chiusura del Rialto, il rischio sgombero al Kollatino Underground, ma anche la legislazione contraddittoria e eccessivamente gravosa che sta colpendo i teatri sotto i cento posti). Il consolidamento dei progetti e dei luoghi, ma anche un meccanismo di gestione delle risorse pubbliche che superi la logica attuale dei bandi – che mette le piccole associazioni in posizione di svantaggio rispetto ai grandi operatori, e condanna questo pezzo di società a una precarietà fisiologica e ineludibile – sono un passaggio irrinunciabile se non si vuole che l’effervescenza di questi anni si traduca, a medio termine, in una rapida fiammata che lascia al suo passaggio un futuro fumoso, se non addirittura fosco.

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